El toro que aprendió a mirar a la cámara
Del minuto de los Lumière en 1896 a 'Tardes de soledad' de Albert Serra: el cine no ha filmado corridas, ha filmado el misterio de España frente a la muerte
Manolo Herrera
Redactor
Hay artes que se entienden y artes que se padecen. La tauromaquia y el cine pertenecen a las segundas. Nacieron casi a la vez para el ojo moderno. El 15 de mayo de 1896, cuando el cinematógrafo apenas había aprendido a parpadear, unos operadores de los hermanos Lumière plantaron su trípode en Madrid y filmaron una corrida de un minuto. No buscaban arte, buscaban movimiento. Y encontraron el único movimiento que no se puede ensayar: el de un hombre que torea a la muerte en directo, sin segunda toma.
Desde entonces, el cine no ha dejado de volver a la plaza, como se vuelve a un amor imposible. A veces con devoción, a veces con burla, siempre con fascinación.
La primera gran tentación fue la literatura. El cine comprendió pronto que la tauromaquia ya traía guion. Sangre y arena de Blasco Ibáñez -llevada al celuloide por Fred Niblo en 1922 con Rodolfo Valentino y por Rouben Mamoulian en 1941 con Tyrone Power y Rita Hayworth- le dio a Hollywood lo que necesitaba: el arquetipo del torero como latin lover condenado. El torero seduce, triunfa y muere. Es Valentino, es Power, es el mito exportable. Sangre en la arena, arena en la sangre. Fue la versión más bella y más falsa del toreo.
España tuvo que esperar a mirarse sin maquillaje. Y lo hizo con dos películas que, a mi juicio, son el Evangelio taurino del cine.
La primera es Tarde de toros (1956) de Ladislao Vajda. No hay biografía de un dios, hay la crónica de una tarde cualquiera en Madrid. Vajda, un húngaro que entendió mejor que muchos castizos qué es una plaza, mete la cámara en el tendido, en el callejón, en la cara de Domingo Ortega y de Antonio Bienvenida. No hay épica, hay oficio, miedo y sol de cinco de la tarde. Fue a Cannes, fue a los Oscar, y demostró que una corrida cabe en un plano sin necesidad de inventarla.
La segunda es ¡Torero! (1955) de Carlos Velo y sobre todo El momento de la verdad (1965) de Francesco Rosi. Rosi hizo lo que ningún español se había atrevido: poner a Miguelín, a un matador de verdad, a interpretarse a sí mismo. Sin dobles, sin truco. El hambre, la pensión fría, la cornada que no sale en los carteles, la gloria que dura lo que tarda en apagarse un puro. Es neorrealismo puro metido en un chiquero. Después de ver a Miguelín, uno entiende que el toreo no es una fiesta, es un jornal extremo.
El cine español, cuando no ha mitificado, ha utilizado al toro como metáfora de sí mismo. Berlanga lo supo. En La vaquilla (1985) la guerra civil se detiene porque unos y otros quieren robar una vaquilla para la fiesta del pueblo. El absurdo nacional contado con cuernos. Bigas Luna en Jamón, jamón (1992) convirtió la tauromaquia en deseo carnal, en testosterona ibérica, con Javier Bardem a punto de embestir. Almodóvar, tan poco taurino y tan taurino a la vez, hizo dos aproximaciones quirúrgicas: Matador (1986), donde el sexo y la muerte se citan en la cama como en un burladero, y Hable con ella (2002), donde Rosario Flores es una torera en coma tras una cogida. Almodóvar no filma al toro, filma lo que queda después del toro.
Hay una veta que el enlace que usted me facilita recoge con justicia y que a menudo se olvida: la del cine que filma al hombre que quiere ser torero. Mi tío Jacinto (1956), también de Vajda, con un Pablito Calvo inmenso, es la historia de un torero retirado que busca un traje de luces para su sobrino. No hay toros, hay miseria y dignidad. Lo mismo que Currito de la Cruz (1948 y 1965), la novela de Pérez Lugín que el cine convirtió en manual sentimental de toda una generación. Y las biografías de los 60, Aprendiendo a morir con El Cordobés, Nuevo en esta plaza con Palomo Linares, que hoy vemos con ternura pero que fueron el Instagram de la época: el chico pobre que se hace rico a base de valor.
Llegamos al siglo XXI y el toro cambia de embestida. Ya no es héroe romántico, es espejo roto. Manolete (2007) de Menno Meyjes, con Adrien Brody y Penélope Cruz, intentó humanizar al mito y naufragó en su propio melodrama. Pero Blancanieves (2012) de Pablo Berger logró lo que nadie esperaba: contar la tauromaquia sin una sola palabra. Muda, en blanco y negro, con Maribel Verdú como matadora en la España de los años 20, ganó 10 Goyas porque entendió que el toreo es, sobre todo, una estética. Una liturgia visual.
Y al final del camino, Albert Serra con Tardes de soledad (2024). Serra no filma la corrida, filma la soledad del hombre antes de la corrida. Ha cerrado el círculo que abrieron los Lumière. Si en 1896 la cámara miraba al toro, en 2024 la cámara mira al torero mirando al vacío. Es el cine que ya no necesita explicar la tauromaquia, porque la asume como parte de nuestro subconsciente.
¿Por qué vuelve el cine una y otra vez al toro? Porque el cine, como la tauromaquia, es un arte del tiempo presente. No hay montaje que salve una verónica mal dada. No hay efectos especiales que eviten una cornada. Ambos trabajan con lo irrepetible. Y ambos saben que, al final, todo termina con el público de pie o en silencio.
El toro aprendió a mirar a la cámara. Y la cámara, por fin, aprendió a respetar al toro.
